Maria de Lourdes Alves Martins (Campanha, 7 de agosto de 1894 — Rio de Janeiro, 28 de março de 1973) foi uma escultora, desenhista, gravurista, pintora, escritora e musicista brasileira. Uma das mais influentes surrealistas no Brasil, Maria Martins é as vezes chamada de Frida Kahlo brasileira.
Maria Martins é um caso único na arte brasileira. Não só fez a sua formação fora do país, o que é relativamente comum, como também construiu a sua carreira artística no estrangeiro. Foi fora do país que estudou escultura. E foi nos Estados Unidos e na Europa que expôs pela primeira vez seus trabalhos, muito antes de apresentá-los no Brasil. Com o diplomata Carlos Martins, Maria (sem apelido, pois assinava os seus trabalhos e era conhecida fora daqui) viveu entre 1928 e 1950 em Quito, Tóquio, Copenhaga, Bruxelas, Washington, Nova Iorque e Paris. Em 1934, seu marido assumiu o cargo de embaixador em Tóquio e Maria tornou-se embaixadora. A mesma posição que ocuparia em Bruxelas (1935-1939), Washington (1939-1948) e Paris (1948-1949).
Produziu ali grande parte de sua obra, atingindo reconhecimento nos círculos de vanguarda dos Estados Unidos a partir da década de 1940. Chamou atenção com exposições na Corcoran Art Gallery, em Washington, e na Valentine Gallery, em Nova York.
Ao longo de toda sua carreira, mas especialmente na década de 1940, Maria Martins expressou forte interesse em temáticas relacionadas a mitos e lendas brasileiras, fato que atraiu o interesse de diversos artistas ligados ao surrealismo que haviam se instalado nos Estados Unidos naquele período.
Martins teve contato com expoentes deste movimento como André Masson, Yves Tanguy, Marcel Duchamp, Max Ernst e Michel Tapié e o crítico e escritor André Breton.
Sua primeira exposição individual foi realizada em 1941, aos 47 anos, em Washington. Na sua segunda exposição individual, em 1942, na Valentine's Gallery, em Nova Iorque, Maria Martins teve contacto com artistas como André Breton, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Yves Tanguy e Max Ernst, que, fugindo da guerra, viveram em os Estados Unidos.
Após essas exposições, realizou mais cinco exposições individuais em Nova York e uma em Paris antes de retornar definitivamente ao Brasil em 1950. Seu trabalho foi muito bem recebido no exterior (pelo menos, por artistas de vanguarda, como veremos mais adiante). Museus como o Metropolitan de Nova York adquiriram suas peças e Maria Martins começou a aparecer no circuito internacional de arte.
Porém, quando Maria voltou ao Brasil, suas esculturas não foram tão bem recebidas como em outros países.
Durante toda a sua vida realizou apenas três exposições individuais em território nacional: duas em 1950, uma na Associação Brasileira de Imprensa (ABI) no Rio de Janeiro e outra no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e uma última em 1956 no Museu de Arte Moderna do Rio. Em virtude desta última exposição, Mário Pedrosa escreveu, em abril de 1957, no Jornal do Brasil :
A artista que há em Maria tem o dom de repelir quem entra em contato com sua obra. É necessário superar certos preconceitos para abordá-lo. E não estou falando de preconceitos banais, superficiais (embora agradáveis) que surgiram em certos meios artísticos após sua chegada. Maria veio, de fato, para a arte, no final da carreira, e que carreira! O da esposa do embaixador. Entrou naquele mundo da arte (dos autênticos boémios ou dos austeros artesãos e profissionais) com a surpresa de um paraquedista. A reação dos autênticos a esta estranha figura, vinda dos círculos do grande esnobe finon e da rica burguesia, foi natural.
Após este preâmbulo, Pedrosa comenta a obra do escultor nos seguintes termos:
Como artista (…) sofre de um defeito capital: excesso de personalidade. Desse defeito surge, justamente, o principal aspecto negativo da sua obra escultórica: a ausência de monumentalidade. Ela não tem o elevado senso de forma.
Nas suas obras maciças, estátuas, costas, destaca-se essa falta de monumentalidade. Instintivamente tenta compensar com um transbordamento de mau gosto muito pessoal, em que detalhes se combinam com detalhes, para dar representação a temas retirados do arsenal literário moderno sobre o inconsciente.
O que predomina nas suas figuras é uma profusão de imagens ambíguas geradas pelo mesmo processo de associações de ideias ao nível da inspiração poético-literária, especialmente surrealista. [1]
Em um fragmento posterior, ele afirma:
Os volumes da sua escultura (…) não têm consistência, articulação ou hierarquia de planos. Tendem a ser iguais entre si, tratados como se fossem apenas uma superfície drenada ou porosa, na qual a artista concentra suas dengues, suas fixações, seus caprichos e ideias. (…) Falta ordem no imaginário desta mulher. [2]
Não é de estranhar que Mário Pedrosa se tenha voltado tão violentamente contra o trabalho de Maria Martins. Ao seu redor reuniam-se, no final da década de 1940, artistas que começavam a dedicar-se à abstração, ou seja, que começavam a dedicar-se ao que Pedrosa chamava de “alto sentido da forma”. [3] No início da década de 1950, quando Maria Martins chegou ao Brasil, foi o momento de surgimento e consolidação imediata no país dos movimentos concretistas em suas mais variadas manifestações: plásticas, musicais, literárias. O próprio Mário Pedrosa assinou o texto de apresentação da segunda exposição do Grupo Frente, no Rio de Janeiro, em 1955. Neste texto, saudou os “novos valores” que foram apresentados nesta exposição, que, segundo ele, seriam “ “um marco no processo de conquista da opinião culta para a arte atual, para a arte verdadeiramente viva do nosso tempo.” A principal novidade, comum aos diferentes grupos destes movimentos concretistas ("a verdadeira arte viva" daquela época) do ponto de vista institucional, estava em aspirar a uma imediatez, nunca antes alcançada, em consonância com o que é a arte mais avançada foi produzido nos grandes centros internacionais de arte. Foi para esse aspecto que Pedrosa chamou a atenção no encerramento de seu texto sobre o Grupo Frente:
A atual manifestação coletiva deste punhado de artistas fervorosos pode ser comparada com o que, no gênero, é atualmente exibido de forma mais vívida nas capitais artisticamente válidas do mundo contemporâneo. [4]
No manifesto “Ruptura” de 1952, os artistas já manifestavam o desejo de equiparar a arte brasileira com a produzida mundialmente:
É a nova [arte]
[...]
Dar à arte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual contemporâneo considerando um meio de conhecimento dedutível de conceitos, colocando-a acima da opinião, exigindo conhecimentos prévios para o seu julgamento. [5]
Na Introdução à primeira edição de Teoria da Poesia Concreta , de 1967, Décio Pignatari e Augusto e Haroldo de Campos não deixam dúvidas sobre essa intenção. Afirmaram que o movimento da poesia concreta:
Ele pensava o nacional não em termos exóticos, mas numa dimensão crítica. A nível internacional, exportou ideias e formas. É o primeiro movimento literário brasileiro que nasceu na vanguarda da experiência artística mundial, sem intervalo de uma ou mais décadas. [6]
E Haroldo de Campos foi ainda mais enfático, anos antes, em 1960, na apresentação de uma antologia de poemas do grupo específico de Fortaleza:
Pela primeira vez (e isto se diz como uma verificação objetiva, sem a implicação de qualquer juízo de valor) a poesia brasileira é totalmente contemporânea, participando da própria formulação de um movimento poético de vanguarda em termos nacionais e internacionais, e não simplesmente em termos sentindo as consequências com uma ou várias décadas de atraso, como é o caso até do movimento 22 [7] .
Em termos formais, a arte brasileira em sua “fase exportadora” [8] traduziu-se numa arte, pelo menos nos seus aspectos mais superficiais, despojada de traços que a identificassem como marcadamente nacional, em contraste com o modernismo nacionalista que foi proclamado pela Semana de 22 (em maior ou menor grau dependendo do artista). Assim, segundo o grupo Ruptura, “todas as variedades e hibridações do naturalismo” envelheceram, bem como “a mera negação do naturalismo, isto é, o naturalismo 'errado' das crianças, dos loucos, dos 'primitivos''. expressionistas, surrealistas, etc.' [9] “O momento, portanto”, resumiu Haroldo de Campos em 1955, “clama pela higienização dos mitos”. [10]
Maria Martins, N'oublies pas que je viens des tropics (1945). Bronze, 93 x 122 x 66 cm. Coleção Hecilda e Sergio Fadel. Reprodução de Vicente de Mello. Imagem cortesia de Vicente de Mello.
§
Maria Martins estava, até certo ponto, na contramão dos esforços de atualização e internacionalização da arte brasileira empreendidos pelos concretistas. Para começar, ela morou fora do país e já fazia parte do circuito internacional. Assim, o seu trabalho respondeu aos problemas colocados pela arte, principalmente pela abstração, a nível global. Apesar disso, desde a sua primeira exposição demonstrou interesse em recuperar aspectos da mitologia e da cultura brasileira, aspectos que deu forma em esculturas com pretensões figurativas e não abstratas; ou melhor, aspectos que lhe permitiram insistir na representação figurativa, em contraste com o domínio quase absoluto da abstracção no seu tempo. De forma esquemática, podemos dizer que, enquanto os concretistas olhavam para fora, de dentro do Brasil, Maria Martins, de fora (Europa e Estados Unidos) olhava para dentro.
E ela fez questão de apontar seu local de origem, que também era seu objetivo. N'oublies pas que je viens des Tropiques é o título de uma escultura de 1942 (realizada, portanto, no ano seguinte à sua primeira exposição individual) e uma recordação a quem viu as suas obras (e não perdemos de vista que Os primeiros apreciadores da época de Maria Martins eram estrangeiros). Essa mesma necessidade de afirmação que ela tentou representar como uma tropicalidade ou uma brasilidade também estava no poema Explicação , escrito (uma ironia que, aliás, não escapa ao leitor) em francês e gravado em quatro placas de cobre, para o catálogo da exposição de 1946 na Valentine's Gallery, Nova York. Neste poema ela estabelece uma relação de determinação entre o local de sua origem, o que chama de “os trópicos”, com as formas que suas esculturas adquirem.
Eu sei que minhas deusas e eu sabemos que meus monstros
sempre parecerão sensuais e bárbaros para você. Eu sei que você gostaria de ver A medida imutável dos vínculos eternos
reinar em minhas mãos .
Você esquece
que eu sou dos trópicos (…).
No primeiro verso da terceira estrofe ela finaliza:
Sou meio dia completo da noite tropical. [onze]
Neste poema e no título da escultura de 1942, percebe-se com mais clareza a busca de Maria Martins por sua identificação com sua terra natal, o Brasil. Num modelo próximo daquele tradicionalmente definido pela dialética romântica do olhar distanciado em busca da nacionalidade, [12] Maria, de longe, procurou destacar, em suas obras, aspectos que entendia serem especificamente brasileiros. [13] Podemos recordar uma observação de Homi K. Bhabha: “A questão da identificação nunca é a afirmação de uma identidade predeterminada, numa profecia auto-realizável, é sempre a produção de uma imagem de identidade e a transformação do sujeito ao assumir essa imagem.” [14] Bhabha explica ainda: “Para a identificação, a identidade nunca é um a priori , nem um produto acabado; É apenas e sempre o processo problemático de acesso a uma imagem da totalidade.” E especifica que a representação desta imagem “é sempre dividida espacialmente (o que torna presente algo que está ausente) e adiada temporalmente: é a representação de um tempo que está sempre em outro lugar, uma repetição”. [quinze]
Maria Martins, para forjar esta “imagem da totalidade”, recorrerá a temas da cultura popular brasileira e, principalmente, aos mitos, mais especificamente aos mitos amazônicos. Talvez não haja aspecto de uma cultura que melhor constitua uma ideia de totalidade e identidade e que melhor ajude a fundar uma ideia de nação do que os mitos. Como sublinha Nietzsche, que Maria Martins admirava e sobre quem escreveu um livro. [16]
Só um horizonte rodeado de mitos contém todo um movimento cultural em unidade. […] e nem mesmo o Estado conhece uma lei não escrita mais poderosa que o fundamento mítico, que garante a sua ligação com a religião, o seu crescimento a partir de representações míticas. [17]
A terceira exposição individual de Maria Martins, em 1943, foi inteiramente dedicada à Amazônia, local que, segundo Murilo Mendes, a artista nunca visitou. [18] Para esta exposição preparou um catálogo, em inglês (nova ironia), no qual narrou brevemente os mitos por trás de algumas das figuras que apresentou. Nestes textos ela destaca o caráter misterioso, selvagem, indomável e irresistível da selva. Ela escreve sobre Aiokâ:
Ela veio de uma terra distante para o Brasil e ficou tão fascinada pelo país que fez da Amazônia seu domínio.
É para esta deusa que ela pergunta:
Aiokâ, filha do casamento da Macumba com o índio, deusa selvagem e insaciável, generosa e boa, peço-lhe, continue guardando meu país para mim.
É precisamente através da relação de Maria Martins com esta imagem de nação que construiu e a partir da qual constituiu a sua obra que alguns críticos-artistas externos chamam a atenção. André Breton escreve.
Maria, e atrás dela, ou melhor, nela, o maravilhoso Brasil (...).
E também:
Ele era nada menos que o Amazonas que cantava em suas obras que tanto tive a felicidade de admirar em Nova York em 1943. (...) em seus bronzes Iaci, Boiuna, Iemanjá, Maria como ninguém soube captar em a fonte primitiva, de onde emana, asas e flores, sem qualquer dívida à escultura do passado ou do presente; demasiado seguro do ritmo original que falta cada vez mais àquela escultura e pródiga daquilo que a Amazónia lhe deu: o luxo imediato da vida. [19]
Amédée Ozenfant:
Porque Maria é brasileira. Sem dúvida é uma sorte ter nascido no Brasil quando o destino a designou para esculpir a alma dos trópicos... lá a natureza é excessiva, e todas as forças, da terra e das vastas águas, das plantas e dos animais vidas, a eletricidade das tempestades e dos fluidos telúricos, das nuvens e dos ventos... ali, as forças sopram sem freio. Mais do que em qualquer outro lugar, nos trópicos, a vida e a morte mostram que só andam bem juntas. [vinte]
E Benjamim Péret:
Ninguém (…) poderia permanecer estranho ao ambiente de onde provém. Quer seja esmagado como por uma divindade ou, como um feiticeiro, ataque para dominá-lo, ele participa plenamente. É assim que Maria encarna o Brasil, que não seria para nós completamente o que é sem a sua intervenção, pois ela nos revela isso. De nenhum outro lugar do globo poderia vir, porque nenhuma outra parada, ao que parece, sugere na mesma medida esse inacabamento que quis imobilizar-se. [vinte e um]
Embora críticos externos, movidos tanto pelo discurso de Maria Martins quanto pela visão exótica que eles próprios tinham do país, reconheceram e destacaram a identificação de Maria Martins com o Brasil, no produto final, ou seja, em suas esculturas, Se você ver um certo, digamos assim, saúdo o fracasso da intenção inicial do artista. Ao mesmo tempo, com o objetivo declarado de sublinhar o que apresentava como traços do que entendia como brasilidade em suas obras, ela parece se aproximar do Modernismo brasileiro, por outro lado, com a forma singular que dá aos seus bronzes; , ela marca decisivamente um afastamento.
Se compararmos as formas das esculturas de Maria Martins com as formas das aquarelas de Vicente del Rego Monteiro, que também se voltou para os mitos amazônicos, podemos ver isso com mais clareza. Em Rego Monteiro (e podemos pensar no boto por exemplo) as formas, definidas por linhas, são claras, são precisas, o que facilita a identificação da figura que representa. Em Maria Martins as formas não são claras, são disformes, são disformes, são mais orgânicas que lineares; Você pode ver o boto de sua série amazônica em comparação com a aquarela homônima de Rego Monteiro. Assim, os limites não aparecem bem definidos, o que dificulta o reconhecimento da figura. Em alguns casos, esse “reconhecimento” é dado apenas pelo título.
Para concluir, minha hipótese é que a clareza da forma predispõe o emblema, o estereótipo, colaborando assim para a identificação. A deformação, não. Em Rego Monteiro parece haver uma convergência entre intencionalidade e representação, ou seja, a intenção concretiza-se, de certa forma, no produto final: a pintura. Em Maria Martins, o que Mário Pedrosa chama de “excesso de personalidade” desmorona a sua intenção inicial. Sobre a imagem do Brasil que pretende forjar, mais precisamente, como observou Péret, Maria Martins intervém na imagem do Brasil que quer mostrar: “Maria faz corpo com o Brasil que não seria totalmente, para nós, o que é. é. A obra de Maria Martins parece mostrar-nos que qualquer tentativa de dar forma ao informe acaba por conduzir à replicação da forma informe, que se torna aquela espécie de forma informe do objecto artístico. Péret descreve muito bem o Brasil de Maria Martins (seu mito de nação) como o “inacabado que quer se imobilizar”.
A imobilização não desfaz o inacabado. Pelo contrário, transforma-o numa imagem crítica. Ou seja: numa imagem que não é exclusivamente imagem de uma nação nem imagem de uma personalidade.
NOTAS:
Raúl Antelo lembra que em 1926, Mário Pedrosa escreveu, com Antonio Bento e Livio Xavier, um manifesto (que não foi publicado) no qual introduzia as ideias de Breton no debate modernista brasileiro ( Maria com Marcel Duchamp nos trópicos , Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2006: 156).
Mário Pedrosa, Maria, escultora , crítica compilada por Aracy A. Amaral, Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo: Perspectiva: 1981, pp. 87-89. Maria Martins, no catálogo desta exposição de 1956, possivelmente já antevendo a crítica negativa, escreveu: «Pouco importa aquela ou aquela forma de expressão a partir da qual o artista transmite a mensagem, que é a sua e na sua língua, e faz não utilizar uma espécie de “idioma”, muitas vezes responsável pela grande pobreza de artistas de verdadeiro valor. Para me explicar melhor, diria que para mim, quando numa pintura ou escultura a escola ou movimento a que o seu autor pretende filiar-se destaca-se à primeira vista, sem que tal escultura ou pintura desperte maior interesse de admiração ou mesmo repulsa. Esta obra não ultrapassa o “idioma” e morre, mesmo que tenha sucesso momentâneo. » (Texto reproduzido em Maria Martins , São Paulo: Fundação Luisa e Oscar Americano, 1997: 37).
[3] Mário Pedrosa, no texto do catálogo da segunda exposição do Grupo Frente, compilado por Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, Abstracionismo geométrico e informal : a vanguarda brasileira nos anos cinquenta, Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. . 233
Idem , pág. 2. 3. 4.
Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, Wladyslaw, Ruptura, reproduzido por Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, Abstracionismo Geométrico e Informal cit., p. 219.
Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960, São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 7.
Haroldo de Campos, Contexto de uma vanguarda , compilado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta cit., p. 153.
Idem , pág. 154.
Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, Wladyslaw, Ruptura cit., p. 219.
de Campos, Haroldo. Poesia e paraíso perdido , compilado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta cit., p. 33. Texto publicado originalmente no Diário de São Paulo, em 5 de junho de 1955.
Poema originalmente em português, traduzido e reproduzido em Maria Martins cit., p. 18. As folhas de cobre são reproduzidas nas págs. 20-23.
Uma abordagem que pretendemos desenvolver com mais detalhes em outra ocasião.
Flora Süssekind, ao investigar as primeiras tentativas de fundação de uma historiografia literária nacional no século XIX, observa: “De forma quase programática, afirmou-se então uma linha direta com a natureza, uma primazia incontestável da observação das peculiaridades locais, com o propósito de produzir obras “brasileiras” e “originais”, mas ao mesmo tempo era preciso “não ver” a paisagem. Porque a sua razão e o seu desenho já estavam predeterminados.” ( O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem , São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 33).
Bhabha, Homi K. Interrogando a identidade: Frantz Fanon e a prerrogativa pós-colonial , O lugar da cultura, tradução de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reyes, Gláucia Renata Gonçalves, Belo Horizonte: UFMG, 2005, p. 76. Esta é a terceira das três condições para a compreensão do processo de identificação. A primeira delas prevê a identificação em oposição ao outro: “existir é ser chamado à existência em relação a uma alteridade, seu olhar ou locus”. A segunda determina que “o próprio lugar de identificação, mantido na tensão da demanda e do desejo, é um espaço de cisão”. (págs. 75 e 76, respectivamente).Idem , pág. 85.
Isto é Malditos Deuses 1. Nietzsche, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.
Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo , tradução de J. Guinsburg, San Pablo: Compañía de las Letras, 1996, p. 135. Para Cassirer, o que ocorre na “crença primitiva” é “um desejo profundo e ardente dos indivíduos de se identificarem com a vida da comunidade e com a vida da natureza”. Desejo que ela seja satisfeita não pelos mitos, mas pelos ritos com os quais os mitos estão relacionados. ( O mito do estado , tradução de Álvaro Cabral, São Paulo: Códex, 2003, p. 58).
Ver texto de Murilo Mendes para o catálogo da exposição Maria Martins no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1956, compilado em Maria Martins cit., pp. 33-35. A menção ao facto de Maria Martins não conhecer a Amazónia está na p. 33.
André Breton, Maria , compilado em Maria Martins cit, pp. 13-14; e em André Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris: Gallimard, pp. 407-412. O texto serviu originalmente como apresentação das obras de Maria Martins na exposição na Julien Lery Gallery, em 1947, Nova York.
Texto de Ozenfant para o catálogo da exposição Maria Martins no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1950, compilado em Maria Martins cit., p. 27.
Texto de Benjamin Péret para o catálogo da exposição Maria Martins no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1956, compilado em Maria Martins cit., p. 31.
https://terremoto.mx/revista/dont-forget-im-from-the-tropics-myth-and-nation-in-maria-martins/
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