Tendências regionais e nacionais nas músicas religiosas afro-brasileiras: um caso de pluralismo cultural
Autor: Gerard Behague
De: Latin American Music Review (Vol. 27, Edição 1)
Entre o céu e a terra ou entre o Orun e o Aiyê, encontra-se a figura do alabê, o filho de santo encarregado de tocar os tambores que chamam os orixás para o terreiro.
Pode-se perguntar como a música pode ser considerada um reflexo de valores culturais e de visões de mundo em geral. A etnomusicologia nos ensinou há algum tempo que os estilos musicais são frequentemente o resultado de determinantes culturais específicos que emanam de fatores sociais e etno-históricos de vários tipos.
A etnomusicologia preocupa-se essencialmente com as tradições musicais não escritas e tenta integrar as expressões musicais de uma determinada cultura ou grupo comunitário com todo o complexo cultural desse grupo.
Baseia-se, consequentemente, em perspectivas musicológicas e antropológicas em sua abordagem analítica.
Procura explicar não apenas a estrutura do produto musical de uma determinada sociedade, mas também todos os elementos – étnicos, sociais, históricos, econômicos – que se combinam para estabelecer a singularidade desse produto. Para usar Charles Seeger' De acordo com a terminologia (1977), o campo da etnomusicologia se ocupa do estudo analítico do processo de variação de um texto musical, por um lado, e do contexto social para o fazer musical, por outro.
O contexto está relacionado a questões de comportamento musical que refletem as complexidades da organização social de um determinado grupo ou comunidade. Porque aprendemos com antropólogos culturais que qualquer mudança substancial na organização de uma sociedade (ou segmento dela) é eventualmente refletida na herança, cultivo e transmissão de tradições como a música folclórica ou tradicional.
Os escravos vieram de muitas regiões diferentes da África em diferentes períodos. Eles vieram de toda a costa oeste (e até alguns da costa leste), os sudaneses da Guiné, Togo, Benin (Dahomey) e Nigéria, e os bantos de Angola e Moçambique. As informações disponíveis são bastante incompletas, pois a maioria dos arquivos sobre a escravidão foram destruídos por ordem de Rui Barbosa (então Ministro da Fazenda) em 1891 (3 anos após a abolição da escravidão).
No entanto, Pierre Verger reconstruiu ao máximo a história do tráfico de escravos entre o golfo de Benin e a Baía de Todos os Santos, desde o final do século XVII até o final do século XIX. No início o comércio era organizado com o Congo e o norte de Angola (os escravos bantos tinham fama de serem excelentes trabalhadores na agricultura). No século XVIII, os empresários baianos começaram a exportar fumo para o Golfo de Benin em troca de escravos.
A descoberta das Minas Gerais e a expansão das grandes plantações criaram a necessidade de trabalho forçado adicional vindo da costa do golfo de Benin. Apesar do tratado de 1815 entre Portugal e a Grã-Bretanha, que teoricamente aboliu o tráfico de escravos ao longo da costa africana ao norte do Equador, o comércio continuou.
Nos séculos XVIII e XIX, a Bahia viu um afluxo de escravos das mais diversas origens, mas com predomínio do povo sudanês.
Por exemplo, entre 1838-60, cerca de 3.060 escravos de origem sudanesa, entre eles 2.000 nagós, havia apenas 460 de origem bantu (estes números são provenientes dos poucos contratos de compra e venda remanescentes no Arquivo Municipal de Salvador).
A presença de africanos de origem comum neste período posterior pode explicar a prevalência de tradições do grupo étnico mais numeroso (iorubá/nagô). Embora os engenhos de açúcar e os donos das plantações favorecessem a diversidade étnica para tentar manter antigas rivalidades tribais, eles foram incapazes de controlar as proporções maiores de sudaneses. E, no entanto, os escravos tendiam a se reunir em grupos étnicos ou "nações".
Portanto, a diversidade de sistemas e práticas religiosas relacionadas à África no Brasil moderno permanece, mas a religião nagô ou iorubá predominou sobre outros grupos.
Os vários templos ou casas de culto assumiram diferentes aspectos, de acordo com uma dada nação à qual tradicionalmente se associam. Atualmente, encontramos na Bahia os seguintes grupos: as tradições do golfo de Benin: grupos nago (ketu, ijex'a, iorubá) e gege (Ewe, Fon); os do povo Bantu: as nações Congo-Angola cujas práticas de culto derivam em grande parte do ritual nagô mas mantêm a sua linguística, idiossincrasias musicais e coreográficas (um exemplo interessante da evidência da resistência de uma minoria bantu à pressão cultural exercida pelos nagós que vieram depois e em maior número na Bahia); e, finalmente, a tradição da mistura ameríndia, conhecida como caboclo, incorporada à cultura afro-baiana. Candomblé não se refere na Bahia a uma nação em particular, mas é um termo genérico que designa todos os grupos religiosos de derivação africana.
Curiosamente, a palavra candomblé deriva de três línguas africanas: candombe, designando uma antiga dança dos escravos nas plantações, incluindo o prefixo Kimbundo ka que significa costume, uso, o Kikongo ndombe, que significa ou pertencente aos negros; e a palavra iorubá ile, que significa casa, assim candomblé significa a casa do candombe (ou dança com tambores).
A multiplicação dos cultos de candomblé desde a década de 1930 atesta a vitalidade e a popularidade das religiões. A cidade de Salvador, Bahia, tinha cerca de sessenta e sete casas cadastradas na União das Seitas Afro-Brasileiras (segundo Edison Carneiro 1954), sendo trinta de origem sudanesa, vinte e uma bantu, quinze caboclo e uma designada como ameríndia. . Em 1954, o mesmo autor contou uma centena de casas, enquanto em 1968 o antropólogo Vivaldo Costa Lima fez o levantamento de cerca de 768 casas.
Em 1972, contei pouco mais de novecentas casas registradas oficialmente na Delegacia de Polícia da Cidade (cerca de 40% eram ketu/gege; 25%, Congo-Angola; 30%, caboclo; e os 5% restantes, Umbanda). Muitas casas, no entanto, não foram registradas na época e, desde 1976, tais registros não são mais necessários, mas várias estimativas colocam o número em 1989 em mais de 2.500 centros, com uma população crescente de casas de culto de Umbanda. Isso indica que, embora todo o complexo ritual das religiões populares mantenha seu caráter africano, os vínculos diretos com a cultura africana tendem a se romper à medida que o Brasil se torna mais urbanizado e industrializado.
Como mostra Juana Elbein dos Santos (1976), o que mantém a continuidade do candomblé é o conceito e a crença inerentes, conhecidos como machado.
Esta é a "força que assegura a existência dinâmica, que permite que as coisas aconteçam" (1976, 39) e mudem. Assim, representa o conteúdo mais precioso do centro de culto. Sem machado, a existência ficaria paralisada, sem qualquer possibilidade de realização. Machado é o princípio que torna possível o processo vital. É transmissível (transmitida através de meios materiais e simbólicos para objetos e seres humanos) e acumula.
Na língua nagô na África, machado "designa a força invisível, mágica e sagrada de todas as divindades, de todos os objetos animados, de todas as coisas" (Maupoil 1943, 334). Mas essa força não aparece espontaneamente; deve ser transmitido. Todos os objetos, todos os seres ou lugares consagrados só podem se tornar sagrados através da aquisição do machado. Assim, todo o conteúdo material dos centros de candomblé (incluindo tambores sagrados) e seus iniciados devem receber machado, e devem acumulá-lo, mantê-lo e desenvolvê-lo. Como princípio e força, o machado é neutro. Pode ser aplicado a vários fins e realizações.
Também pode diminuir ou crescer, de acordo com a atividade ritual e o comportamento dos iniciados.
Está contido em uma grande variedade de elementos que representam os mundos animal, vegetal e mineral, daí as reconhecidas categorias êmicas de sangue vermelho, branco e preto, todos símbolos da vida: vermelho no mundo animal, sangue humano ou animal; no mundo vegetal, elementos como o óleo de dendê (epo ou dendê) e o mel (entendido como o sangue das flores); e do mundo mineral, metal amarelo (uma variante do vermelho), como o bronze.
O sangue branco refere-se à saliva, plasma, sêmen, todas as secreções do corpo animal, assim como sucos de plantas, álcool extraído de palmeiras, e assim por diante (o mundo vegetal) e sais, giz, chumbo, prata (mineral). Como extensão do conceito de machado, existem lugares, objetos ou partes do corpo que se acredita estarem impregnados de machado: coração, fígado, pulmões, órgãos sexuais, raízes de plantas, folhas, leitos de rios e pedras. Assim, em toda atividade ritual, oferendas e cerimônias de iniciação ou sacralização, há a implicação da transmissão ou revitalização do machado (Elbein dos Santos 1976, 41-42).
O machado de cada centro de culto e dos deuses (orixás, santos) é "implantado" na cabeça do devoto iniciante durante a iniciação (daí a expressão nativa "
A dinâmica da possessão espiritual expressa, de forma psicologicamente dimensão temporal recriada, aqui e agora, dramatizada em um experiência, a existência de um sistema de conhecimento, de uma doutrina. Esta doutrina só pode ser compreendida enquanto for vivida analogias de experiências rituais, mitos e lendas revividos; conhecimento só tem sentido quando incorporado em modo ativo. (1976, 45)
Um dos fatores mais importantes do sistema de crenças dos nagós tem a ver com a relação entre o machado e o som.
A palavra é considerada um agente condutor do machado, ou seja, “um elemento condutor do poder de realização” (Elbein dos Santos 1976, 46) porque a palavra também está impregnada de machado, quando pronunciada de maneira e contexto bem definidos.
Mas a palavra é importante na medida em que é som. Essa importância é reconhecida na iniciação do devoto por meio de um rito especial chamado "abrir a fala" (abrir a fala), que consiste em colocar um objeto especial (símbolo do machado) na língua da pessoa, que permitirá a voz do orixá para ser ouvida durante a posse (ibid., 47). Ou seja, é através da fala/som que os orixás poderão se comunicar diretamente com os seres humanos. Como extensão, os sons dos instrumentos rituais e todos os seus conteúdos simbólicos são também agentes condutores do machado (atabaques, agogo, xequere, adja, etc.). Isso explica por que não apenas os objetos sonoros devem ser "preparados" ou consagrados, mas também as pessoas que os manipulam (alabe ou olubatas no caso dos tambores). Talvez mais do que os instrumentos sonoros, os textos das canções rituais possuem o poder dinâmico do som, pois transmitem um poder de ação e mobilizam a atividade ritual.
Existe no candomblé baiano um vasto repertório de textos cantados que são aprendidos ao longo da iniciação e depois na prática religiosa regular. Alguns antropólogos linguísticos que estudaram várias línguas rituais africanas valorizavam sua tradição oral a tal ponto que muitas vezes se referiam às culturas africanas como civilizações orais.
O sentido do poder mítico-ritual atribuído às canções e à música em geral também é articulado na linguagem do candomblé através da expressão "ser de princípio fundamental, ter um poder básico" (ser de fundamento).
Canções de fundamento são aquelas que possuem um poder especial em conjunto com uma determinada divindade (especialmente poder de invocação) e que se referem a alguns mitos por excelência associados a um orixá. Essa qualidade de fundamento é, por extensão, aplicada ao líder do culto com conhecimentos esotéricos, como as técnicas e os segredos das práticas divinatórias de Ifá, das plantas sagradas, dos ritos e da música. Assim, a música adquire no candomblé o mesmo nível de significância que os elementos mais importantes dos dogmas e práticas religiosas e não é concebida como uma entidade separada. Em questões musicais, a autoridade do líder do culto advém do reconhecimento de seu conhecimento das canções de fundamento com as quais ele pode exercer de forma mais eficiente e direta o poder de controle do comportamento ritual dos iniciados. O valor não está tanto na extensão do repertório musical do líder do culto, mas sim em seu conhecimento de tais canções especiais.
O prestígio e a autoridade do líder na comunidade aumentam com os resultados positivos da educação musical e coreográfica dos noviços. A iniciação representa tal educação e simboliza ao mesmo tempo o saber e o poder do líder, pois educar efetivamente os novos iniciados é sua responsabilidade, e o reconhecimento desse fato ocorre se as pessoas recém-iniciadas forem capazes de revelar uma assimilação satisfatória das aulas de música e dança ministradas sistematicamente durante os períodos de iniciação (ver Behague 1984). Cerimônias particulares conhecidas como saida de iaos (apresentação do iaos) visam em grande parte demonstrar o que os iaos aprenderam no assunto do comportamento ritual associado à música e à dança.
O sistema de crenças e práticas do candomblé baiano originam-se principalmente da religião gege-nagó desenvolvida na Bahia. O grupo Congo-Angola assimilou esse sistema (particularmente o orixá iorubá), mantendo sua própria linguagem ritual e música original.
O candomblé de caboclo, por outro lado, tinha pouca relação direta com o gege-nago, mas incorporou inúmeros aspectos das práticas religiosas Congo-Angola, incluindo certos ritmos e canções de tambores, rituais da pajelana (uma combinação de rituais indígenas, com influências católicas e espíritas, originárias do Piauí e Amazônia) e elementos do catolicismo popular europeu também como supostos rituais indígenas. A principal diferença é que os orixás (conhecidos como encantados) não "descem" entre os homens, mas são representados por entidades caboclos (essencialmente espíritos provenientes de ancestrais índios brasileiros). Assim, o caboclo é considerado um "índio civilizado", um mestiço de ascendência índia e branca, e o próprio termo passou a representar genericamente a natureza composta da entidade espiritual brasileira, às vezes em oposição aos deuses africanos.
Mas os caboclos representam ao mesmo tempo os orixás e a divindade nacional nos candomblés caboclos, macumbas, batuques, catimbos e umbandas.
A importância do caboclo como símbolo nacional do espírito religioso é hoje reconhecida em todos os centros de candomblé (independentemente de sua filiação religiosa professada) onde é construído um santuário especial para seus caboclos. Do ponto de vista sociológico, porém, na Bahia os centros de candomblé mais antigos e ricos (os ketu, nagô e gege, e Congo-Angola) discriminam um pouco os grupos religiosos caboclos/umbandistas que consideram de status e tradição inferiores. Líderes de culto dos mais celebrados centros nagôs condescendem com os líderes caboclos e umbandistas que vêm à Bahia de todo o país para homenagear seus congêneres, numa espécie de peregrinação para reforçar as suas próprias forças espirituais e carismáticas. Já presenciei visitas assim em inúmeras ocasiões e é bastante significativo ouvir comentários críticos e irônicos dos membros dos candomblés nagôs sobre coisas como os trajes rituais dos visitantes, suas canções e sua música em geral. Roger Bastide via a mitologia de grupos como caboclo e catimbo como "radicalmente diferente da do candomblé". Em Religiões africanas do Brasil (Les Religions Afro-Bresiliennes), Bastide (1978) explica sua percepção da seguinte forma: Roger Bastide via a mitologia de grupos como caboclo e catimbo como "radicalmente diferente da do candomblé". Em Religiões africanas do Brasil (Les Religions Afro-Bresiliennes), Bastide (1978) explica sua percepção da seguinte forma: Roger Bastide via a mitologia de grupos como caboclo e catimbo como "radicalmente diferente da do candomblé". Em Religiões africanas do Brasil (Les Religions Afro-Bresiliennes), Bastide (1978) explica sua percepção da seguinte forma:
Os deuses africanos formam uma família ligada por laços de geração e casado; constituem um sistema. Os espíritos ameríndios.
Por outro lado, estão distribuídos geograficamente por aldeias, estados e reinos. Eles se reúnem em uma geografia celestial, mas são hot link de qualquer maneira. Eles são meramente localizados, enfileirados em um organização descentralizada. A mitologia africana é modelada na tribo e a família alargada, a do catimbo na política organização do Brasil vista pelos olhos de um devoto da contos de fadas. Quando esta mitologia indígena nativa foi aceita, todos os ritual ligado às crenças africanas foi desapropriado. (1978, 181)
Apesar da agudeza de suas percepções e análises, Bastide tendia a considerar de maneira um tanto inequívoca as reais situações míticas e sociológicas das religiões populares brasileiras. Com efeito, embora existam diferenças significativas entre as várias práticas rituais (como, por exemplo, o fato de que cantos e músicas chamam o orixá, enquanto o caboclo só canta depois de sua aparição e que a dança ritual é mais simbólica da reencenação mítica entre os grupos nagô), não pode haver dúvida sobre a retenção fundamental da mitologia relacionada à África e o reconhecimento geral do panteão africano.
Apesar de os grupos gege-nagô representarem as religiões regionais (portanto mais africanas) mais antigas do Brasil, e o caboclo e a umbanda os grupos mais nacionais e, portanto, mais aculturados, mas com o maior número de membros, todas as religiões populares no Brasil (seja o batuque do Rio Grande do Sul ou o de Belém do Pará, e independentemente de sua posição no continuum de origem africana versus europeia) devem muito à cultura africana. herança religiosa.
Esta herança é especialmente evidente nas funções e significados da música dentro da observância litúrgica das várias religiões. Embora exista uma margem de variáveis bastante ampla, as canções funcionam como elementos sacralizantes em todos os grupos religiosos, ou seja, o efeito ritual da música oriunda da cultura iorubá é reconhecido em todos os dogmas religiosos afro-brasileiros.
Uma breve ilustração de tais funções e significados trata da sacralização dos tambores. e independentemente de sua posição no continuum de origens africanas versus europeias) devem muito à herança religiosa africana. Esta herança é especialmente evidente nas funções e significados da música dentro da observância litúrgica das várias religiões.
Embora exista uma margem de variáveis bastante ampla, as canções funcionam como elementos sacralizantes em todos os grupos religiosos, ou seja, o efeito ritual da música oriunda da cultura iorubá é reconhecido em todos os dogmas religiosos afro-brasileiros.
Uma breve ilustração de tais funções e significados trata da sacralização dos tambores. e independentemente de sua posição no continuum de origens africanas versus europeias) devem muito à herança religiosa africana. Esta herança é especialmente evidente nas funções e significados da música dentro da observância litúrgica das várias religiões. Embora exista uma margem de variáveis bastante ampla, as canções funcionam como elementos sacralizantes em todos os grupos religiosos, ou seja, o efeito ritual da música oriunda da cultura iorubá é reconhecido em todos os dogmas religiosos afro-brasileiros. Uma breve ilustração de tais funções e significados trata da sacralização dos tambores. Embora exista uma margem de variáveis bastante ampla, as canções funcionam como elementos sacralizantes em todos os grupos religiosos, ou seja, o efeito ritual da música oriunda da cultura iorubá é reconhecido em todos os dogmas religiosos afro-brasileiros. Uma breve ilustração de tais funções e significados trata da sacralização dos tambores. Embora exista uma margem de variáveis bastante ampla, as canções funcionam como elementos sacralizantes em todos os grupos religiosos, ou seja, o efeito ritual da música oriunda da cultura iorubá é reconhecido em todos os dogmas religiosos afro-brasileiros. Uma breve ilustração de tais funções e significados trata da sacralização dos tambores.
Em 1944, o antropólogo americano Melville Herskovits (1966), relatou o significado religioso dos tambores e bateristas nas religiões baianas. Seus dados, no entanto, são um tanto confusos, pois sua descrição e interpretações das cerimônias envolvendo tambores parecem ser resultado de uma generalização dos diversos grupos religiosos.
A terminologia que ele usou tende a indicar, no entanto, que ele prestou mais atenção ao grupo de culto gege-nago.
No entanto, alguns elementos de sua etnografia não são característicos desse grupo, mas do candomblé caboclo.
Apesar de certo grau de sincretismo com elementos cristão-católicos, as religiões afro-brasileiras continuam sendo de natureza essencialmente animista. Como os tambores têm a função religiosa primária de chamar os deuses e, portanto, de trazer a possessão espiritual, acredita-se que eles tenham uma "voz" própria, irresistível para os deuses, e seu machado precisa ser reforçado por meio de "nutrição".
Assim, um tratamento espiritual adequado é essencial. Este tratamento não inclui apenas o rito inicial do "batismo", mas ocasionalmente a própria nomeação dos tambores e a "alimentação" anual para prolongar e assegurar o poder recebido no ritual batismal. O terre "batismo", porém, não é usado pelos praticantes do candomblé. Pelo contrário, a expressão nativa é dar de canto ao couro (para alimentar a pele do tambor). Herskovits introduziu a palavra "batismo" em seu significado simbólico de ablução, como parte do rito de passagem do mundo secular para o sagrado. No entanto, ele viu nele "um exemplo da qualidade impressionante possuída por tais cultos africanos que sobreviveram nos países católicos do Novo Mundo, uma qualidade por meio da qual elementos africanos e católicos são harmoniosamente combinados" (1966, 189).
Elementos sincréticos foram superenfatizados.
Subscrevo a interpretação de que a aparente existência de características dos sistemas de crenças cristãos foi resultado da acomodação sócio-histórica nas senzalas das plantations. Hoje, porém, uma consciência reconhecida do valor da cultura popular tradicional e uma valorização da etnia negra tendem a minimizar a chamada "combinação harmoniosa". Um exemplo concreto seria o uso da água no “batismo” de tambores.
De acordo com Herskovits, "o padre ou sacerdotisa pega água benta, obtida de uma igreja católica, e falando inteiramente na língua africana empregada pelo grupo em seus rituais, abençoa os tambores enquanto os borrifa com o líquido sagrado" (1966, 189) . Embora isso ainda possa ser verdade hoje em dia entre os caboclos, não é o caso entre os grupos gege-nagós.
O líquido sagrado em questão resulta da maceração de plantas sagradas que se acredita conterem grande quantidade de machado e são o segredo de cada centro de culto. A presença deste líquido é de fato significada pelas canções especiais de plantas que aparecem na seqüência da performance. As cantigas de folhas não teriam lugar nessa sequência se não fosse a própria natureza desse líquido. Mais uma vez a música fornece a evidência, dada a interface metódica entre música e gestos rituais.
Cada centro é dedicado principalmente ao culto do orixá a quem o líder do culto foi iniciado. Os tambores tornam-se, portanto, o principal veículo de comunicação com esse deus.
O ritual batismal é colocado sob o signo desse deus. A preparação dos tambores implica a pintura do seu corpo com as cores características do deus (no caso de exemplo, Xangô, o deus do trovão, do fogo e do relâmpago, é representado pelas cores vermelho e branco. " para a ocasião (embora não seja um requisito): consiste em envolvê-los com um pano chamado odja, exatamente a mesma prática que se segue para os iniciados em estado de possessão. Na maioria dos grupos de culto, os tambores são tocados em uma bateria de três, em conjunto com um sino de ferro (agogo) ou um chocalho sacudido. Existe uma hierarquia religiosa entre o maior tambor (rum) e o tamanho médio (rumpi) e o menor (le). A cachaça é tocada pelo mestre baterista (alabe) e é considerada a mais importante porque determina as diversas mudanças na coreografia.
Enquanto dançam, os iniciados prestam mais atenção a ela do que aos demais, pois espera-se que respondam aos seus chamados. Ao improvisar, o rum estabelece um contraste com os tambores menores que costumam repetir um único padrão de ostinato constante, como faz o agogô. Funcional e musicalmente, a cachaça surge, portanto, como o instrumento por excelência. Essa hierarquia, no entanto, não se manifesta na cerimônia de batismo.
Cada tambor é tratado igualmente.
A cachaça é tocada pelo mestre baterista (alabe) e é considerada a mais importante porque determina as diversas mudanças na coreografia. Enquanto dançam, os iniciados prestam mais atenção a ela do que aos demais, pois espera-se que respondam aos seus chamados. Ao improvisar, o rum estabelece um contraste com os tambores menores que costumam repetir um único padrão de ostinato constante, como faz o agogô.
Funcional e musicalmente, a cachaça surge, portanto, como o instrumento por excelência. Essa hierarquia, no entanto, não se manifesta na cerimônia de batismo. Cada tambor é tratado igualmente. A cachaça é tocada pelo mestre baterista (alabe) e é considerada a mais importante porque determina as diversas mudanças na coreografia.
Enquanto dançam, os iniciados prestam mais atenção a ela do que aos demais, pois espera-se que respondam aos seus chamados.
Ao improvisar, o rum estabelece um contraste com os tambores menores que costumam repetir um único padrão de ostinato constante, como faz o agogô. Funcional e musicalmente, a cachaça surge, portanto, como o instrumento por excelência. Essa hierarquia, no entanto, não se manifesta na cerimônia de batismo.Essa hierarquia, no entanto, não se manifesta na cerimônia de batismo. Cada tambor é tratado igualmente. o rum estabelece um contraste com os tambores menores que costumam repetir um único padrão de ostinato constante, como faz o agogo. Funcional e musicalmente, a cachaça surge, portanto, como o instrumento por excelência. Essa hierarquia, no entanto, não se manifesta na cerimônia de batismo. Cada tambor é tratado igualmente.
O ritual acontece logo após a construção de um novo conjunto de tambores. Não há diferença básica entre esta primeira cerimônia e a subsequente alimentação anual dos tambores, com exceção da pintura e nomeação ocasional.
O líder do culto, ou menos frequentemente o baterista mestre, oficia. Ela/ele começa consultando os deuses através da adivinhação para certificar-se de que o dia específico escolhido para a cerimônia é apropriado para o deus sob cujo signo a cerimônia ocorre (nozes de cola ou búzios são usados para fins de adivinhação). Orikis ou orações de oferenda são ditas concomitantemente com o jogo de adivinhação. Se os sinais de adivinhação (256) se mostrarem consistentemente negativos, a cerimônia seria adiada, embora na prática tal ocorrência seja muito rara.
Os tambores são colocados em posição inclinada, que só é permitido nesta ocasião.
Vários pratos para as ofertas de comida são colocados em frente às peles dos tambores. Este alimento inclui sangue, o líquido sagrado mencionado anteriormente, sal, óleo de palma e mel. Destes, os alimentos com mais machado são o sangue e as ervas ou plantas. O uso ritual do sangue é claramente um traço africano neste contexto. Como símbolo mais manifesto da vida, o sangue, especialmente o sangue que corre, é necessário nos rituais afro-baianos mais significativos do ponto de vista litúrgico.
Um animal emplumado (uma galinha, de preferência um galo) será sacrificado para cada tambor. No momento em que a cabeça do animal começa a ser cortada, canta-se uma canção apropriada (canção "sacrificial" como categoria nativa): "Ogum choro, choro ... Eje choro, ilu pao", ou seja, "Ogum realiza cerimônia , o sangue está fluindo, ilu."
Mais duas canções são executadas como uma oferta adicional do sangue ao ilus (aliás, a estrutura melódica pentatônica e hexatônica das canções é tipicamente iorubá).
Todos os cantos são acompanhados apenas pelo agogô, sendo o "batismo" uma das poucas ocasiões musicais de carutomble em que o canto não é acompanhado de tambores. Segue-se o ciclo dos cantos das plantas, introduzido pela palavra de saudação assa (repetida três vezes) a Ossanha, o deus de toda a vegetação. Em teoria, a ordem em que as plantas devem ser invocadas está bem definida, envolvendo dezesseis plantas diferentes cultivadas tanto na costa oeste africana quanto na costa nordeste brasileira.
A maioria dos nomes iorubás de plantas continuam sendo usados na Bahia: iroko, odundun, eurepepe, agtiba 0la e assim por diante.
Essas plantas são conhecidas por todos os líderes de cultos, que também atuam como curandeiros na maioria dos casos.
Como ervas e plantas são consideradas um dos segredos críticos de um determinado centro de culto, todas as canções de plantas geralmente não são cantadas se um membro de outro centro (rival) estiver presente, a fim de evitar revelar esses segredos. Os textos das canções são, em geral, textos tradicionais iorubás ou fon, embora as numerosas alterações linguísticas e fonéticas impeçam uma tradução literal significativa de tais textos, mesmo por uma pessoa de língua iorubá.
Os tons da linguagem especialmente foram perdidos. textos tradicionais iorubás ou fon, embora as numerosas alterações linguísticas e fonéticas impeçam uma tradução literal significativa de tais textos, mesmo por uma pessoa de língua iorubá. Os tons da linguagem especialmente foram perdidos. textos tradicionais iorubás ou fon, embora as numerosas alterações linguísticas e fonéticas impeçam uma tradução literal significativa de tais textos, mesmo por uma pessoa de língua iorubá.
Com a execução dessas canções, ocorre um batismo de truc, ou seja, no sentido de imersão. Os tambores são aspergidos com o líquido sagrado, cuja sacralização ocorre no momento da coleta e macerações e envolve oferendas a Ossanha e cantos. Canções de plantas podem incluir canções para ipessam (plantas das famílias da mimosa, begônia e borragem), agba-o (um tipo de glória da manhã), eurepepe (uma prímula) e peregum (um tipo de dracaena). A última música de plano deste ciclo corresponde ao mariwo, o dendê africano. O texto da música iorubá aqui significa bons desejos de riqueza e boa sorte (ifao-mon significa atrair dinheiro). Depois disso, a colocação da cabeça do galo em um dos pratos à frente dos tambores é simbolizada pela canção "ori abodi, o guegue manio" (a cabeça cortada é o cumprimento). As palavras de saudação do texto desta canção misturam iorubá (ajeum, comida, omo, dinheiro, dor, roupa) e português (paz, prosperidade, sossego, paz, prosperidade, tranquilidade).
As canções de oferendas alimentares seguem na ordem do sal (iyo), mel (oyin) e óleo de palma (epo). A última oferenda - talvez a mais significativa do ponto de vista estritamente religioso - é a da cabeça do animal. De fato, a cabeça simboliza a nova vida conferida aos instrumentos (Ilu bori ia-um). É por isso que esta oferenda é seguida por dois cânticos de alegria geral (Ope ire, chamo felicidade, alegria) e ação de graças.
As últimas canções da performance (10 a 15) geralmente pertencem ao repertório específico associado ao orixá para quem os tambores foram "batizados". No caso específico de Xangô, é cumprimentando Xangô (kawo, kabie sile, Bem-vindo, prostramo-nos diante de ti) que os adoradores revelem o cumprimento do rito de passagem: Xangô toma posse dos seus tambores. Estes últimos são referidos nos textos das canções como omoroba ou "filhos de Xangô".
A cerimônia termina com adivinhação (Ifa) para confirmar que a divindade aceitou seus novos filhos e devotos. O resultado positivo da adivinhação é expresso através de aplausos e gritos e regozijo geral da congregação. Os tambores permanecem no espaço sagrado (barracao) por várias horas com uma vela acesa na frente de cada tambor. Após esse período, as cabeças e corpos dos tambores são limpos. As peles são deixadas ao sol para secar. Eles estão devidamente sintonizados e prontos para cumprir seu papel crucial. Estes últimos são referidos nos textos das canções como omoroba ou "filhos de Xangô".
A cerimônia termina com adivinhação (Ifa) para confirmar que a divindade aceitou seus novos filhos e devotos.
O resultado positivo da adivinhação é expresso através de aplausos e gritos e regozijo geral da congregação. Os tambores permanecem no espaço sagrado (barracao) por várias horas com uma vela acesa na frente de cada tambor.
Após esse período, as cabeças e corpos dos tambores são limpos. As peles são deixadas ao sol para secar. Eles estão devidamente sintonizados e prontos para cumprir seu papel crucial. Estes últimos são referidos nos textos das canções como omoroba ou "filhos de Xangô". A cerimônia termina com adivinhação (Ifa) para confirmar que a divindade aceitou seus novos filhos e devotos. O resultado positivo da adivinhação é expresso através de aplausos e gritos e regozijo geral da congregação. Os tambores permanecem no espaço sagrado (barracao) por várias horas com uma vela acesa na frente de cada tambor.
Após esse período, as cabeças e corpos dos tambores são limpos.
As peles são deixadas ao sol para secar. Eles estão devidamente sintonizados e prontos para cumprir seu papel crucial. O resultado positivo da adivinhação é expresso através de aplausos e gritos e regozijo geral da congregação. Os tambores permanecem no espaço sagrado (barracao) por várias horas com uma vela acesa na frente de cada tambor. Após esse período, as cabeças e corpos dos tambores são limpos. As peles são deixadas ao sol para secar. Eles estão devidamente sintonizados e prontos para cumprir seu papel crucial.
O resultado positivo da adivinhação é expresso através de aplausos e gritos e regozijo geral da congregação. Os tambores permanecem no espaço sagrado (barracao) por várias horas com uma vela acesa na frente de cada tambor. Após esse período, as cabeças e corpos dos tambores são limpos. As peles são deixadas ao sol para secar. Eles estão devidamente sintonizados e prontos para cumprir seu papel crucial.
Esta cerimónia é uma clara ilustração da estreita relação existente entre o comportamento litúrgico e os repertórios musicais.
Mais especificamente, a música opera como componente integrante desse comportamento, pois somente a música, neste caso, corrobora o próprio significado da cerimônia que é a sacralização dos instrumentos. O que distingue as tendências regionais das nacionais na música religiosa tradicional brasileira é o estilo particular de cada grupo. A continuidade estilística que pode ser observada na música religiosa afro-baiana é provavelmente um caso de resistência cultural durante os vários séculos de confrontos culturais que, no entanto, envolveram também a partilha cultural.
O estilo tradicional de música religiosa da África Ocidental (caracterizado pelo canto responsorial, sobreposição de chamada e resposta, canto coral monofônico, acompanhado por vários instrumentos de percussão) com predominância de melodias pentatônicas e hexatônicas descendentes está fortemente presente na música do gege-nago.
A variedade de ritmos de acompanhamento resultantes de atributos rítmicos específicos para cada orixá também é mantida entre esses grupos.
Mas a música congo-angola limita-se a cerca de três ritmos diferentes, e a música do candomblé caboclo baseia-se quase exclusivamente em um ritmo bastante semelhante ao do samba folclórico.
A música umbandista, no entanto, apresenta mudanças estilísticas que ilustram a integração cultural do sertão baiano, ou seja, a efetiva penetração dos valores nacionais em um forte cenário cultural regional e urbano. De fato, a música umbandista responde à sua tentativa deliberada de atender a todos os segmentos da sociedade urbana, especialmente a classe média. E o faz apoiando-se em um estilo nacionalmente onipresente e familiar, ou seja, o tipo de música de dança folclórica urbana mais prontamente associada ao samba.
As letras das canções são maioritariamente em português, ao contrário dos textos em língua africana das canções dos grupos gege-nago e Congo-Angola. Ao contrário dos candomblés tradicionais, o repertório musical da Umbanda está em constante elaboração, ainda que estilisticamente restrito. Mas essa limitação estilística parece ser a mais eficaz para atrair adoradores de toda a gama dos estratos sociais.
Com efeito, não é exagero afirmar que as religiões do cabodo e da umbanda e seus meios expressivos (principalmente música e dança) podem ser o fator isolado mais importante que contribui para a integração cultural e regional do Brasil hoje. nomeadamente o tipo de música de dança folclórica urbana mais prontamente associada ao samba.
As letras das canções são maioritariamente em português, ao contrário dos textos em língua africana das canções dos grupos gege-nago e Congo-Angola. Ao contrário dos candomblés tradicionais, o repertório musical da Umbanda está em constante elaboração, ainda que estilisticamente restrito. Mas essa limitação estilística parece ser a mais eficaz para atrair adoradores de toda a gama dos estratos sociais.
Com efeito, não é exagero afirmar que as religiões do cabodo e da umbanda e seus meios expressivos (principalmente música e dança) podem ser o fator isolado mais importante que contribui para a integração cultural e regional do Brasil hoje. nomeadamente o tipo de música de dança folclórica urbana mais prontamente associada ao samba.
As letras das canções são maioritariamente em português, ao contrário dos textos em língua africana das canções dos grupos gege-nago e Congo-Angola. Ao contrário dos candomblés tradicionais, o repertório musical da Umbanda está em constante elaboração, ainda que estilisticamente restrito.
Mas essa limitação estilística parece ser a mais eficaz para atrair adoradores de toda a gama dos estratos sociais. Com efeito, não é exagero afirmar que as religiões do cabodo e da umbanda e seus meios expressivos (principalmente música e dança) podem ser o fator isolado mais importante que contribui para a integração cultural e regional do Brasil hoje.
Ao contrário dos candomblés tradicionais, o repertório musical da Umbanda está em constante elaboração, ainda que estilisticamente restrito. Mas essa limitação estilística parece ser a mais eficaz para atrair adoradores de toda a gama dos estratos sociais. Com efeito, não é exagero afirmar que as religiões do cabodo e da umbanda e seus meios expressivos (principalmente música e dança) podem ser o fator isolado mais importante que contribui para a integração cultural e regional do Brasil hoje.
Com efeito, não é exagero afirmar que as religiões do cabodo e da umbanda e seus meios expressivos (principalmente música e dança) podem ser o fator isolado mais importante que contribui para a integração cultural e regional do Brasil hoje. Mas essa limitação estilística parece ser a mais eficaz para atrair adoradores de toda a gama dos estratos sociais.
Uma palavra final sobre os orixás/santos do candomblé e seus concorrentes na cena contemporânea. As relações da Igreja Católica Romana com o candomblé na Bahia sofreram uma série de altos e baixos nas últimas décadas. É preciso diferenciar entre a posição oficial da Igreja Católica em relação às religiões populares "não-cristãs" no Brasil e as reais atitudes pragmáticas dos párocos em toda a área.
Muitos desses padres chegaram à mesma conclusão de fato que muitos adoradores do candomblé de que não há contradição em professar fé em ambas as religiões. Até ouvi em algumas ocasiões padres afirmarem que os membros do candomblé são geralmente melhores paroquianos do que os não membros.
Também presenciei casos de padres concordando em celebrar missa em homenagem ao caboclo de um determinado líder de culto, e mesmo vendo em tais eventos a possessão de espíritos ocorrendo no exato momento da elevação! Há, em sua maioria, uma convivência pacífica com a Igreja Católica.
Verdadeiros confrontos têm ocorrido nos últimos anos entre centros de candomblé e seitas protestantes, especialmente evangélicos e pentecostais. É bastante significativo que o arcebispo baiano da Igreja Católica tenha se pronunciado, em algumas ocasiões, a favor do candomblé, atitude talvez mais reveladora da relação da relação católica com o protestantismo do que com o candomblé. Desde 1989 foi declarada uma "guerra santa" ("guerra santa") entre os candomblés e a Igreja Universal Reino de Deus.
O pastor Gilmar Teixeira Rosas, particularmente, fez denúncias públicas que mobilizaram não apenas os membros do candomblé, mas o Movimento Negro Unificado e várias organizações, como os blocos afros.
Referências:
Bastide, Roger 1978 As religiões africanas do Brasil: para uma sociologia da interpenetração das civilizações. Baltimore e Londres: The Johns Hopkins University Press.
Behague, Gerard 1984 "Padrões de Performance Musical de Candomblé: Um Ambiente Religioso Afro-Brasileiro". In Performance Practice: EthnomusicologicalPerspectives, editado por Gerard Behague, 22254. Westport, CT: Greenwood Press.
Carneiro, Edison 1954 Candomblés da Bahia. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editorial Andes.
Elbein dos Santos, Juana 1976 Os Nago e a Morte. Pade, Asese e o Culto egun na Bahia. Petrópolis: Editora Vozes.
Geertz, Clifford 1973 "A religião como um sistema cultural". Em A Interpretação das Culturas. Nova York: Basic Books, Inc., 87-125.
Herskovits, Melville J. 1966 "Tambores e bateristas na vida de culto afrobrasileiro". In The New World Negro: Selected Papers in Afro-American Studies, editado por Frances S. Herksovits. Publicado originalmente em The Musical Quarterly 30, no. 4 [1944]). Bloomington: Indiana University Press.
Maupoil, Bernard 1943 La Geomancie a l'Ancienne Cote des Esclaves. Paris: Musée de l'Homme.
Seeger, Charles 1977 Estudos em Musicologia, 1935-1975. Berkeley: University of California Press.
Verger, Pierre 1968 Flux et Reflux de la Traite des Negres entre o Golfe de Benin e a Bahia de Todos os Santos du Dix-Septieme au Dix-Neuvieme Siecle. Paris, La Haye: Mouton & Co.
Gerard Behague
Universidade Brown
Palestra (Jogo 6, 1992)
Behague, Geraldo
Copyright: COPYRIGHT 2006 University of Texas at Austin (University of Texas Press)
http://www.utexas.edu/utpress
CosmoAngolinha - 16 a 19 de junho
Uma versão de degustação do CosmoAngola 🤗
Nesse encontro de 4 dias, vamos conectar com a força dos Nkisis diante dos corpos: tambor, dança, terra, alimento, música, capoeira e linguagem.
CosmoAngola nasceu na encruzilhada do debate contra colonial, revitalizando a visão afro-pindorama e quilombagem entre mestres Cobra Mansa e Nêgo Bispo, líderes e ativistas do movimento social quilombola.
Presenças confirmadas:
Alício Charoth com culinária Bantu @charoth10
Lafayette Giramundo construindo tambores de cabaça e ferro @lafayettegiramundo
Luana Araújo com danças populares @ocorpodotambor
Aloyana Lemos com plantas alimentícias ancestrais @kombiraiz
Valores sugeridos:
•R$420 por pessoa (inclui: área para camping e alimentação durante 4 dias)
•R$740 para 2 pessoas se inscrevendo juntas (inclui: área de camping e alimentção para 2 pessoas, durante 4 dias)
•R$450 por pessoa (inclui: cama em quarto compartilhado e alimentação durante 4 dias)
•R$800 para 2 pessoas se inscrevendo juntas (inclui: 2 camas em quarto compartilhado e alimentação para 2 pessoas, durante 4 dias)
Se inscreva clicando no link da bio ou entrando em contato pelo whatsapp com Loy (93)99241-3769
Agradecemos sua participação!
Obs: o Kilombo Tenondé está localizado no povoado de Bonfim, Guerém, Valença, no sul da Bahia/BR, Rodovia BA 542, km23, tendo Salvador como referência.
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