Quem foi Dora Maar?
Respeitada como fotógrafa de moda, artista surrealista e criadora de colagens, Maar produziu arte ao longo de sua vida. Em 2019 sua obra foi revisada com exposições no (Centre Pompidou, na Tate Modern, em Londres e na Getty Center, Los Angeles.
Nascida em Paris, Henriette Théodora Markovitch, em 1907, filha de mãe francesa e pai croata, Dora dedicou-se à arte desde a infância com o apoio dos pais. Estudou arte na escola de artes decorativas e na escola técnica cinegráfica de Paris e pintura com André Lhote (que ensinou, entre outros, Tamara de Lempicka). Ela publicou fotografia pela primeira vez como “Dora Markovitch” em 1930. Em 1932, ela adotou o nome Dora Maar como seu apelido profissional. Ela trabalhou como fotógrafa comercial, fornecendo imagens para anunciantes e jornais. Assuntos comuns incluíam moda, fotos de beleza, arquitetura, interiores e natureza, também fotografou cenas de rua, prática comum na época.
Ela também produziu fotografias eróticas para jornais parisienses que vão do respeitável ao vulgar. Ela adotou estilos que incluíam o convencional e o experimental. Um modelo frequente para Maar foi a modelo ucraniana Assia Granatouroff (1911-1982), que foi a modelo nua de maior sucesso da década de 1930 em Paris. Ela era conhecida por seu atletismo, beleza e graça. O cabelo curto e o físico em forma fizeram dela Granatouroff (conhecida publicamente como “Assia”) o epítome da adoradora pós-melindrosa do sol e do mar na era do nudismo organizado. Ela modelou para muitos artistas, incluindo Maillol, Derain, Gromaire, Valadon e van Dongen.
Os autores falham em notar o que parece ser uma fotografia nua da própria Maar (figura à esquerda, placa 45), publicada na revista Beaut és , janeiro de 1937.
Maar ocasionalmente modelou nua, mas essas fotografias raramente são vistas. Apenas alguns foram publicados. Nenhum outro está incluído neste catálogo.
Nesta fase desenvolve fortes preocupações formais na sua obra comercial e privada, brincando com o Cubismo e o Expressionismo. Nessa produção de fotografia para fins comerciais e artísticos, Maar estava em posição semelhante a Man Ray e Lee Miller. Desde o início de sua carreira, Maar foi inventiva na combinação de elementos.
Em 1933, Maar fotografou a vida nas ruas de Barcelona, isso combinou seu engajamento político (a Espanha era nessa época uma república socialista) e afiliação artística ao surrealismo, com a Espanha (como o México) sendo vista como o país surrealista por excelência. Em 1933, Maar foi apresentada ao surrealismo e encontrou uma perspectiva filosófica e política que combinava com sua simpatia preexistente pelo estranho, reforçando seu distanciamento da estética convencional.
Foi difícil para as mulheres dentro do surrealismo. Embora encorajados a serem espíritos livres, isso geralmente significava pouco mais do que modelar nus e se submeter aos avanços sexuais dos homens surrealistas. Musehood parecia implicar uma boa quantidade de submissão antiquada e não liberada da variedade sexual. Houve oportunidades, no entanto, e podemos contar com mais mulheres criadoras proeminentes no movimento surrealista do que em qualquer outro movimento artístico pré-guerra.
Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini, Kay Sage, Meret Oppenheim, Frida Kahlo, Toyen, Lee Miller, Claude Cahun, Remedios Varo e Maar – sem falar nos influenciadores criativos que não deixaram corpos de trabalho, como Gala Éluard (Dalí), Jacqueline Lamba (bretã), Nusch Éluard.
Em fotografias documentais tiradas em torno de Paris em meados da década de 1930, Maar usou close-ups extremos de elementos dentro de seu contexto normal, justapondo a distorção e o tamanho opressivo de um elemento em contraste com a aparente normalidade do ambiente. Isso induz uma sensação de estranheza em relação ao nosso ambiente comum.
A irreverência em relação à estatuária pública fica evidente no close-up do detalhe de uma ponte Alexandre III da mão de uma estátua feminina segurando uma tocha. O corte extremo transforma o simbolismo cívico da virtude trazendo iluminação em uma imagem sexual explícita da mão feminina manipulando um falo. Os navios que partem no Sena são o problema do galpão que se afasta. Ponte Mirabeau(1935) mostra uma estátua feminina como se estivesse em perigo suspensa sobre uma queda no rio.
O ângulo do plano e a animação do rosto da figura alegórica dão a impressão de uma mulher desesperada para se salvar de um afogamento. Assim, um adorno banal da Belle Époque torna-se expressivo da realidade oculta na vida de uma pessoa – uma erupção de ansiedade honesta não percebida pelas multidões que passam diariamente.
Entre 1934 e 1938 Maar produziu e publicou 20 montagens que são suas obras mais conhecidas. Le Simulateur (1935) transforma o teto curvo da Orangerie em um túnel invertido – parte esgoto, parte pista de corrida – que é animado por um menino curvado em um arco de histeria. 29, rue d'Astorg(1935) tem um ornamento kitsch sem a cabeça colocada em uma arcada distorcida. Karolina Ziebinska-Lewandowska aponta que as montagens de Maar têm uma notável semelhança com uma montagem de Breton, Éluard e Suzanne Muzard, publicada em 1931 (datada de “1931-3” aqui). Independentemente de a abordagem de Maar ter sido inspirada por esse exemplo, ela o adotou. Quais são as características das montagens de Maar? Tonalidade escura, qualidade onírica, atmosfera claustrófica, sentimento poético, ausência de humor fácil, consistência interna em termos de escala/iluminação/perspectiva/colocação. Freqüentemente, esses eram elementos que ela havia fotografado especificamente com um fim em mente, evitando em grande parte as fotografias encontradas que eram um elemento básico das montagens surrealistas. O catálogo reproduz as montagens com as fotografias constituintes e algumas maquetes.
Há uma tendência poderosamente sinistra na arte de Maar que não se encontra nem mesmo na arte mais provocativa. Somente nos gráficos eróticos obsessivos de Bellmer e nas pinturas claustróficas sombrias de Magritte de 1925-1929 encontramos algo comparável à escuridão emocional de Maar.
Nas montagens de Maar há inversões desorientadoras e compressões de espaço, assim como espaços hermeticamente fechados sufocantes. Vale a pena notar que Maar manteve uma boa posição tanto com o grupo surrealista oficial de Breton quanto com os documentos renegados de Georges Bataille.facção.
Ela fotografou assuntos de ambas as facções, era amante de Bataille e era membro do grupo antifascista Contre-Attaque, que Breton deixou após uma briga com Bataille. A perspectiva de Bataille era consideravelmente mais sombria que a de Breton, impregnada de misticismo, paganismo e violência.
O contato de Maar com Picasso a partir de 1935 (terminando em 1946) faz com que ela retome a pintura e o desenho, atividade que perduraria pelas décadas seguintes. Maar fotografou Picasso pintando Guernica(1937) para o pavilhão espanhol da Feira Mundial. Ela até pintou seções sob a direção de Picasso. A maior parte da arte era derivada do estilo e conteúdo de Picasso da época. Ela recebeu alguns elogios, mas, francamente, grande parte da arte é, embora competente, lúgubre e monótona.
Tonalmente escuros, favorecendo cores frias e enfatizando as difíceis circunstâncias da Ocupação, os quadros não têm a urgência, a inventividade ou o humor sardônico de Picasso. Picasso foi atraído por Maar devido ao ar de perigo, elegância e neuroticismo aparente em seu comportamento. Um grave colapso nervoso em 1946 (pelo qual ela foi hospitalizada) é considerado um fator que contribuiu para seu afastamento auto-imposto da vida pública. Não foi um estado duradouro, mas o que se tornou um traço persistente foi a desconfiança em expor sua nova e velha arte.
No final da década de 1940, Maar tornou-se cada vez mais apegado à observância religiosa e tornou-se semi-recluso, morando sozinho. A partir do final dos anos 1950, Maar começou a trabalhar em resumos, usando processos e formas muito simples. Na década de 1980, isso se desenvolveu nos campos sobrepostos de fotografias, pinturas e pinturas fotografadas que eram abstratas, relativamente esparsas, a maioria delas paisagens imaginárias. Eles estão muito mais próximos do Expressionismo Abstrato, da Color Field Painting e do Taschisme.
Na paleta, eles são contidos, são muito envolventes; eles mostram um distanciamento impressionante do ego e liberdade emocional e estilística. O único problema em apreciar essas peças é o fato de que, devido à prática de destruição de arte de Maar, carecemos de grandes corpos de trabalho em evolução. Os resumos tardios aqui parecem ocasionalmente espasmódicos ou inconstantes, carecendo de fundamentação em um corpus legível maior. O perigo dessa situação é que ela leva o espectador a considerar essas peças como leves – sempre uma resposta potencial a resumos levemente trabalhados.
As melhores montagens de Maar são tão boas quanto a melhor arte surrealista feita em Paris na década de 1930. Suas pinturas e desenhos dos anos 1930 a 1950 são ocasionalmente atmosféricos, mas, em última análise, derivados e de segunda categoria. As fotografias abstratas tardias são estimulantes e é preciso mais trabalho para expor e catalogar essas obras, estabelecendo uma cronologia e reunindo grupos e temas. Com sua morte, o conteúdo de seu estúdio foi disperso e não catalogado, o que dificultou a compreensão de seu desenvolvimento – principalmente isolado da exposição pública. Este catálogo contribui para a posição de Maar como um artista séria e inventiva.
Muito trabalho crítico ainda precisa ser feito, mas o que ficou mais claro do que antes por esta exposição e catálogo é que a melhor arte de Maar é forte e sua produção em geral recompensa a atenção.
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