Michelangelo Antonioni e a potência do frágil
O texto de Roland Barthes é tão hábil, tão sintético, que funciona como uma espécie de alegoria para atrair nossa imersão na obra. Seduzidos por essa dialética sutilíssima, somos arrastados para uma filmografia que é, a um só tempo, estimulante e elusiva, ambígua e expressiva.
“Querido Antonioni…
Na sua tipologia, Nietzsche distingue duas figuras: o padre e o artista. Hoje temos muitos sacerdotes: em todas as religiões e mesmo fora das religiões; mas artistas? Gostaria, caro Antonioni, que você me emprestasse por um momento alguns traços de sua obra que me permitissem estabelecer as três forças, ou, se preferir, as três virtudes que a meus olhos constituem o artista. Eu os nomeio agora: vigilância, sabedoria e, o mais paradoxal de tudo, fragilidade.
Ao contrário do padre, o artista fica surpreso e admirado; Seu olhar pode ser crítico, mas não é acusatório: o artista não conhece o ressentimento. Por ser artista, seu trabalho está aberto ao moderno. Muitos consideram o moderno como uma bandeira de batalha contra o velho mundo, contra os seus valores comprometidos; mas, para você, o moderno não é o termo estático de uma oposição fácil; O moderno é, pelo contrário, uma dificuldade activa em acompanhar as mudanças do tempo, não só ao nível da grande história, mas também dentro daquela pequena história cuja medida é a existência de cada um de nós. Iniciado no dia seguinte à última guerra, o seu trabalho tem ido assim, de momento a momento, segundo um movimento de dupla vigilância, para o mundo contemporâneo e para si próprio; Cada um dos seus filmes foi, à sua escala, uma experiência histórica, ou seja, o abandono de um velho problema e o levantamento de uma nova questão; Isto significa que você viveu e tratou com sutileza a história destes últimos trinta anos, não como material de uma reflexão artística ou de um compromisso ideológico, mas como uma substância da qual você teve que captar, de obra em obra, seu magnetismo . Para você, os conteúdos e as formas são igualmente históricos; Os dramas, como você disse, são indistintamente psicológicos e plásticos.
O social, o narrativo, o neurótico, nada mais são do que níveis, pertinências, como se diz na linguística, do mundo total, que é o objeto de todo artista: há sucessão, e não hierarquia, de interesses.
A rigor, ao contrário do pensador, um artista não evolui; explora, como um instrumento muito sensível, o novo sucessivo que a sua própria história lhe apresenta: a sua obra não é uma reflexão fixa, mas um moiré onde as figuras do social ou do apaixonado, e as das inovações formais, do modo da narração ao uso da cor.
O cuidado com que você trata a época não é o de um historiador, um político ou um moralista, mas sim o de um utópico que tenta perceber o novo mundo em determinados pontos, porque quer esse mundo e já quer fazer parte dele. ele. A vigilância do artista, que é a sua, é uma vigilância amorosa, uma vigilância do desejo.
Chamo sabedoria do artista, não uma virtude antiga, e muito menos um discurso medíocre, mas, pelo contrário, aquele conhecimento moral, aquela acuidade de discernimento que permite nunca confundir sentido e verdade.
Quantos crimes a humanidade cometeu em nome da Verdade! E, no entanto, essa verdade era apenas um significado. O artista, por sua vez, sabe que o significado de uma coisa não é a sua verdade; Este conhecimento é uma sabedoria, pode-se dizer uma sabedoria louca, pois separa da comunidade, do rebanho de fanáticos e arrogantes.
No entanto, nem todos os artistas têm esta sabedoria: alguns hipostasiaram o significado. Esta operação terrorista é geralmente chamada de realismo.
Quando você – numa conversa com Godard – declara: “Tenho necessidade de expressar a realidade em termos que não são inteiramente realistas”, você também testemunha uma impressão correta de sentido: você não a impõe, mas não a cancela qualquer. Essa dialética confere aos seus filmes – voltarei a usar a mesma palavra – uma grande sutileza: sua arte consiste em deixar sempre o caminho do sentido aberto e um pouco indeciso, sem escrúpulos.
Com isso você cumpre com muita precisão a tarefa de artista que nosso tempo necessita: nem dogmático nem insignificante. Assim, nas suas primeiras curtas-metragens sobre os lixões de Roma ou sobre a fabricação do rayon em Torviscosa, a descrição crítica da alienação social vacila, sem esmorecer, em favor de uma sensação mais patética, mais imediata, dos corpos trabalhadores.
Em O Grito, o sentido forte da obra é, por assim dizer, a mesma incerteza de sentido: a peregrinação de um homem que não consegue confirmar a sua identidade em lado nenhum, e a ambiguidade da conclusão – suicídio ou acidente – levam à espectador duvide do significado da mensagem.
Esta fuga do sentido, que não é a sua abolição, permite-lhe abalar as fixidez psicológica do realismo: em O Deserto Vermelho, a crise já não é uma crise de sentimentos como em O Eclipse, uma vez que os sentimentos estão seguros – a heroína ama o marido –: tudo se emaranha e dói numa zona secundária onde os afetos – o desconforto dos afetos – escapam daquele quadro de sentido que é o código das paixões. Finalmente – para ser rápido – os seus últimos filmes levam esta crise de sentido ao cerne da identidade dos acontecimentos – Explodir – ou das pessoas – O repórter. No fundo, no fio da sua obra, há uma crítica constante, ao mesmo tempo dolorosa e exigente, daquela forte marca de sentido a que chamamos destino.
Esta hesitação – prefiro dizer, mais precisamente, esta síncope de sentido – segue caminhos técnicos, especificamente fílmicos – decoração, planos, montagem – que não me compete analisar, uma vez que não tenho essa competência; Acho que estou aqui para dizer como o seu trabalho, para além do cinema, compromete todos os artistas do mundo contemporâneo: você trabalha para tornar sutil o significado do que o homem diz, conta, vê ou sente, e essa sutileza do significado, essa convicção de que o significado não se detém grosseiramente no que foi dito, mas vai sempre mais longe, fascinado pelo absurdo, é, creio eu, o de todos os artistas, cujo objectivo não é esta ou aquela técnica, mas um fenómeno estranho: a vibração.
O objeto representado vibra em detrimento do dogma. Penso nas palavras do pintor Braque: “A pintura termina quando apagou a ideia”.
Penso em Matisse desenhando uma oliveira, do seu canteiro, e começando, depois de um certo tempo, a observar os vazios que há entre seus galhos, e descobrindo que, através dessa nova visão, ele foge da imagem habitual do objeto desenhado , do clichê "oliva".
Matisse descobriu assim o princípio da arte oriental, que quer sempre pintar o vazio, ou melhor, que capta o objecto figurado no raro momento em que a totalidade da sua identidade cai abruptamente num novo espaço, o do interstício. De certa forma, você também pratica uma arte do interstício – a demonstração manifesta desta proposição seria A Aventura; Portanto, a sua arte também mantém, de certa forma, uma relação com o Oriente. O seu filme sobre a China – Chung Kuo Cina – foi o que me fez querer viajar para aquele país; e se este filme foi rejeitado provisoriamente por aqueles que deveriam ter entendido que a sua força de amor era superior a toda propaganda, é porque foi julgado de acordo com uma reflexão do poder, e não de acordo com uma exigência de verdade. O artista não tem poder, mas mantém alguma relação com a verdade; a sua obra, sempre alegórica quando é uma grande obra, toma-a obliquamente; Seu mundo é a indireta da verdade.
Por que essa sutileza de significado é decisiva? Precisamente porque o sentido, a partir do momento em que é fixado e imposto, a partir do momento em que deixa de ser subtil, torna-se um instrumento, uma aposta de poder.
A sutilização do significado é, portanto, uma atividade política secundária, assim como qualquer esforço que tente pulverizar, nublar ou desfazer o fanatismo do significado. Tem o seu perigo. É por isso que a terceira virtude do artista – entendo a palavra “virtude” no sentido latino – é a sua fragilidade: o artista nunca está seguro da vida ou do trabalho; uma proposta simples mas séria: o seu desvanecimento é possível.
A primeira fragilidade do artista é esta: ele faz parte de um mundo que muda, mas ele também muda; É trivial, mas para o artista é vertiginoso, pois ele nunca sabe se a obra que propõe é produzida pela mudança do mundo ou pela mudança da sua subjetividade.
Aparentemente sempre esteve atento a esta relatividade do tempo, afirmando, por exemplo, numa entrevista, que “se as coisas de que falamos hoje não são aquelas de que falámos logo depois da guerra, é porque, de facto, o mundo ao nosso redor mudou, mas nós também mudamos.
Nossas demandas mudaram, nossos propósitos, nossos temas. A fragilidade aqui é a de uma dúvida existencial que toma conta do artista à medida que avança em sua vida e obra; Esta dúvida é difícil, até dolorosa, porque o artista nunca sabe se o que quer dizer é um testemunho verdadeiro sobre o mundo tal como mudou, ou o simples reflexo egoísta da sua nostalgia ou do seu desejo: viajante einsteiniano, nunca sabe se O que se move é o trem ou o espaço-tempo, se for uma testemunha ou um homem de desejo.
Outra razão da fragilidade do artista é, paradoxalmente, a firmeza e a insistência do seu olhar. O poder, seja ele qual for, porque é violência, nunca olha; Se ele olhasse mais um minuto – um minuto a mais – perderia sua essência de poder. O artista, por sua vez, para e olha por muito tempo, e imagino que você se tornou cineasta porque a câmera é um olho forçado a olhar por disposição técnica.
O que você acrescenta a essa disposição, comum a todos os cineastas, é olhar as coisas de forma radical, até a exaustão. Por um lado, você olha para o que ninguém lhe pediu para olhar, nem a convenção política – os camponeses chineses – nem a convenção narrativa – o tempo de inatividade de uma aventura. Por outro lado, o seu herói privilegiado é aquele que olha – fotógrafo ou repórter. Isto é perigoso, porque olhar mais do que o necessário – insisto nesta intensidade extra – perturba todas as ordens estabelecidas, sejam elas quais forem, na medida em que, normalmente, o tempo de olhar é controlado pela sociedade: Há a natureza escandalosa, quando a obra foge a esse controle, de algumas fotografias e de alguns filmes, não os mais indecentes ou os mais combativos, mas simplesmente os mais “pausados”.
Portanto, o artista não é apenas ameaçado pelo poder estabelecido – o martirológio dos artistas censurados pelo Estado ao longo da História seria de uma extensão desesperadora – mas também pelo sentimento colectivo, sempre possível, de que uma sociedade pode muito bem prescindir da arte: a actividade do artista é suspeita porque perturba o conforto, a segurança dos sentidos estabelecidos, porque é ao mesmo tempo esbanjadora e gratuita, e porque a nova sociedade que se procura, através de muito diferente, ainda não decidiu o que pensar, nem o que pensar do luxo.
O nosso destino é incerto, e esta incerteza não mantém uma relação simples com as soluções políticas que podemos imaginar para o mal-estar mundial; Depende dessa História monumental, que decide, de uma forma dificilmente concebível, não mais as nossas necessidades, mas os nossos desejos.
Caro Antonioni, procurei dizer, na minha linguagem intelectual, os motivos que, além do cinema, fazem de você um dos artistas do nosso tempo. Esse elogio não é simples, você sabe; porque ser artista hoje é uma situação que já não se sustenta na bela consciência de uma grande função sagrada ou social; Já não ocupa serenamente um lugar no Panteão burguês dos Faróis da Humanidade; É, no momento de cada obra, ser obrigado – a partir do momento em que não se é mais padre – a confrontar dentro de si aqueles espectros da subjetividade moderna que são o cansaço ideológico, a má consciência social, a atratividade e a repugnância da arte fácil, a. tremor de responsabilidade, ou os incessantes escrúpulos que dividem o artista entre a solidão e o gregário. Então hoje você tem que aproveitar este momento de paz, harmonia e reconciliação em que toda uma comunidade concorda em reconhecer, admirar e amar o seu trabalho. Bem, amanhã o trabalho duro começará novamente.
Roland Barthes,
Bolonha, 28 de janeiro de 1980”
📸 Barthes fotografado por Henri Cartier-Bresson, 1963.
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